Der Szenebildner Johannes Salat schreibt den filmischen Subtext mit. Sein Zeichensatz dafür sind Dinge, Orte, Räume und Architekturen.
Ein Bild allein, das wäre schon komplex genug. Und dann noch das: 24 davon in der Sekunde. Da gibt es so einige semantische Ebenen, die man am Filmset mit Zeichen befüllen kann. Die Maskenbildner pinseln genauso am Gesamtbild mit wie der Kameramann, aber auch eine Profession, die zwischen all den Zeilen gern durch das Bewusstsein des Kinopublikums rattert: Auch Szenebildner wecken kollektive Erinnerungen, triggern Gefühle, schärfen Profile, zeichnen Charaktere. Und haben dabei auf der visuellen Ebene so einiges zu erzählen: Die Räume, außen wie innen, die Gegenstände, die Atmosphäre – sie flüstern stumm dem Kinopublikum ins Gesichtsfeld. Und noch tiefer, ins Gehirn.
Dorthin, wo es sich nicht nur die filmischen Sehgewohnheiten gemütlich gemacht haben, sondern auch andere wie angewurzelt sitzen: Stereotype, Klischees, die visuellen Vorstellungen von Gut, Böse, Verrückt, abgehalftertem Helden und gescheiterter Hipster-Mutter. „Empathie, das ist, was alle brauchen, die beim Film arbeiten“, sagt Johannes Salat. Er ist Szenebildner. Und diese werden – im Gegensatz zu Bühnenbildnern am Theater – meist nicht ein paar Atemzüge nach dem Regisseur genannt. Doch Salat ist zwischen den Abspannzeilen zuletzt doch ein wenig hervorgestochen. Auch weil er sich wiederholt auf einer ganz anderen Liste wiederfand: 2016 gewann er den Österreichischen Filmpreis für das beste Szenebild in „Ich seh, ich seh“ – unter der Regie von Veronika Franz und Severin Fiala. 2017 erhielt er ihn erneut: für seine Arbeit in dem Film „Stille Reserven“ von Valentin Hitz.
Vor allen anderen Aufgaben kommt auch beim Szenebildner das Einfühlen – die konsequente Analyse der Filmfiguren. Erst danach kann ihnen Salat Räume entwerfen, Welten, Universen und Mikrokosmen ausmalen, durch die sie das Drehbuch manövriert. Ihnen Räume basteln, in denen sie leben, Tapeten affichieren, unter denen sie schlafen, Straßen bestimmen, in denen sie spazieren, und Sofas auswählen, auf denen sie knotzen. Alles in Abstimmung mit dem Regisseur natürlich und dem restlichen Filmteam. Zuletzt war Salat mit Kollegin Pia Jaros in Kroatien. Schließlich wartet dort auf beide das nächste Projekt: „Blood Jam“ heißt der Arbeitstitel. Im Juni wird gedreht. Dann, wenn frisch für reif deklarierte Maturanten am Strand einfallen. Dominik Hartl ist der Regisseur des Projekts, Thomas Kienast der Kameramann. Die Locationsuche vor Ort endete mit einem klaren Fall von „echtem Fundstück“. Ein Hotel, erzählt Salat, das visuell noch so „Osten“ ausstrahlt, wie es die Klischeevorstellung im kollektiven Gedächtnis eingefroren hat.
Dinge erzählen. Bevor die Ausstattung, die Requisiten, die Räume, die Architektur im Film zu Wort kommen – rein visuell –, wird erst einmal ausgiebig geredet. Über all die Dinge, die in den Bildern, aus denen später ganze Filme werden, einmal größere, einmal kleinere Rollen spielen. Lang bevor im Blickfeld der Kamera der Requisiteur aus dem Szenebild-Team die Vasen und Teller zurechtrückt, gibt es einiges zu klären. Vor allem mit dem Regisseur, erzählt Salat: „Die Charakterzeichung der Figuren etwa, die gesamte Ästhetik und Farbstimmung des Films natürlich. Oder auch den grundsätzlichen gestalterischen Gestus, der von überladen bis reduziert reichen kann.“
Beim intensiven Besprechen schwingen sie sich ein, all die beteiligten kreativen Köpfe. „Bei ‚Stille Reserven‘ hat die Requistenbesprechung fast vier Tage gedauert.“ Schließlich gab es für den Film von Regisseur Valentin Hitz genügend Gesprächsbedarf: Ein Science-Fiction-Film – da mussten Dinge zum Teil ganz neu erfunden werden. Trotz architektonischen Glücksfalls für die Filmarchitektur: Max Dudlers Bibliothek für die Berliner Humboldt-Universität war wie gemacht für „Stille Reserven“, erzählt Salat. Spätnachts wurde sie für die Filmprotagonisten zum futuristisch-minimalistischen, streng symmetrischen Großraumbüro. „Mit den Dingen, die man einsetzt, kann man viel erzählen. Etwa auch über die Vergangenheit der Figuren, die im Buch nicht explizit vorkommen, aber den Charakter unterstützen“, sagt Salat.
Bevor die richtigen Dinge an den richtigen Plätzen an den geeigneten Locations stehen, kramen Szenebildner wie Salat nicht nur im eigenen Erfahrungsschatz. Sie blättern in den Katalogen der Dinge, der realen und der möglichen, scannen die Blogs, durchforsten die Datenbanken, durchkämmen die Gegend. Auch streng topografisch. Denn selbst wenn das Drehbuch „Wald“ vorschlägt, wie etwa bei der TV-Serie „Braunschlag“, steht man plötzlich vor Dutzenden Möglichkeiten von „Wald“. Bis man jenen findet, der die atmosphärische Aufgabe, die Ästhetik, die Stimmung und sonstige Zwecke am besten erfüllt. So nebenbei hat das Projekt im Waldviertel noch ein weiteres „echtes Fundstück“ für den Szenebildner abgeworfen: Das Haus, in dem der Psychothriller „Ich seh, ich seh“ gedreht wurde, entdeckte Salats Team, als es für „Braunschlag“ auf Locationsuche war. Der Besitzer verbrachte schließlich einen Sommer im Hotel. Sein Ferienhaus hatte das Filmteam drei Monate in Beschlag, Salat hat es komplett neu eingerichtet. „Wir haben auch ein Badezimmer dazugebaut“, erzählt er. Das Drehbuch wollte es, die Dramaturgie verlangte es so. Auch die visuell tauglichsten Motive müssen nicht zum Drehen taugen, sagt Salat. Denn nicht nur Regievorstellungen à la Brennweiten und Kameraperspektiven brauchen Platz, sondern auch die Kameras und die Crew selbst. Spätestens wenn die Räume im Plot irgendwann Feuer fangen, muss man sie ohnehin selbst nachbauen – wie etwa bei „Ich seh, ich seh“.
Atmosphäre. Wenn schließlich alle Dinge auf allen Listen abgehakt, zusammengetragen, von den Lkw am Filmset ausgeladen sind – dann beginnen die Momente des Szenebildners, die Salat fast als „magisch“ beschreibt: Die Dinge verteilen sich auf die Räume, das Bild, das man lang im Kopf mit sich herumgetragen hat, wächst zusammen. „Der Raum wird gleichsam zum Substrat der Figur, die man sich vorstellt“, sagt Salat. Er bestückt das Figurenuniversum bis in kleinste Details. Bis hin zum Pfefferstreuer, den man genau deshalb wählt, „weil man denkt, dass sich die Filmfigur auch genau diesen aussuchen würde“. Fast beiläufig tröpfeln diese kreativen Entscheidungen ins Unterbewusste des Kinopublikums, an der emotionalen Filmwirkung mischen sie dennoch kräftig mit. „Es ist eine stark atmosphärische Arbeit“, sagt Salat, „mich haben schon Freunde gefragt, ob ich ihnen die Wohnung einrichte.“ Lieber nicht, meint Salat. „Denn das Schöne am Film ist: Man darf auch mal boshaft sein.“ Und den Charakteren, die man nicht mag, auch Sachen, die einem nicht gefallen, ins Wandregal stellen. Mit Freunden würde man das nicht tun.